سعيد بنكراد
الصّورةُ ومآلاتُ النّظرةِ
المركز الثقافي للكتاب
2024
مقدمة
لم تَكن الأساطيرُ والحكاياتُ القديمةُ والكثيرُ من مخلّفاتِ الإنسانِ في الأرضِ، سوى استعارةٍ كُبرى حاولَ من خلالِها الإنسانُ العاقلُ تَشخيصَ ما لم تستوعبْه المفاهيمُ أو ما استعصَى على الضّبطِ التّجريديِّ فيها. فكانت الرّسومُ التي خلّفَها على جُدرانِ الكُهوفِ والصّخورِ جزءاً من هذه الاستعارة الشّاملةِ، لقد كانت هي التّباشيرَ الأولى لسيرورةٍ طويلةٍ ستَقودُه إلى الانفصالِ عن محيطِه واستعادةِ جزءٍ من إنسانيّتِه، كما يُمكن أنْ تُعبِّرَ عنها لغتُه وإيماءاتُه وطقوسُه. وذاك ما أسْهمَ في تَغييرِ شكلِ حضورِه في العالمِ. لقد امتدّ، في هذه المضافاتِ ومن خلالِها، خارجَ نفسِه وضمَّنَ محيطَه قلقَهُ وهوسَهُ بالحياة، ورغبَته في بقاءٍ يدومُ في الأرضٍ أبداً.
لقد كان في حاجةٍ إلى نوافذَ أخرى لا ليَرى من خلالِها، بل لكي يَتمكّنَ من التخلُّصِ من الرّؤيةِ في عيْنيْهِ. فكانت الغرافيّاتُ الأولى نافذةً مُثلى في سبيلِ ذلك. لقد تعلّمَ كيف يَنظرُ ويُعيدُ تشكيلَ ما تراهُ عيناهُ وفقَ أحكامٍ دلاليّةٍ مسبقةٍ. كان يُريدُ أنْ يَرى ما يُريدُه هو، لا ما يُمكن أنْ يَأتيهِ من خارجهِ. لقد مدّهُ الفنُّ بسلطةٍ مصدَرُها الأحاسيسُ وما تَهوَى الأنْفُس، ما يُمكنُ أنْ يأتي من “العيَانِ العيْنيِّ الذي يُمكِّن الذّاتَ من تمثُّل الرّوحِ المطلقةِ” (هيجل). وليس غريباً أنْ تكونَ “الجماليّاتُ”[1]، وهي العلمُ الذي اختصَّ بدراسةِ كلّ أشكال التّعبيرِ الفنيِّ، مستمدّةً من هذه الأحاسيسِ بالذّات، أيْ ممّا يُمكنُ أنْ يأتيَ من اللّقاء المباشرِ مع موجوداتِ الطّبيعةِ ومظاهرِها.
لقد كان الرّاسمُ، ذاك الذي كان يَخطُّ الخطَّ على جدرانِ الكهوفِ، يَبني عالماً على هامشِ ما كان يَعيشُه فعلاً أو ضدّاً عليه، أو ما لم يَنتبهْ إليه بشكلٍ واعٍ. إنّها الرّغبةُ في إسقاطِ حيواتٍ مطواعةٍ في العينِ وقابلةٍ للتّمدّدِ في كلِّ ما تُحيطُ به النّظرةُ أو تَهفو إليه. لذلك قد يكونُ في هذه الرّسومِ ما يُوحي أو يُوهِمُ بنفَسٍ واقعيٍّ، ولكنّها لم تكن في حَقيقتِها سوى تعبيرٍ بصريٍّ عن حاجاتٍ لم يُدرك الإنسان كُنْهَها أبداً. وقد تكون الأيقوناتُ بعد ذلك مشابهةً لما كانت تقومُ بتمثيلِه، ولكنّها لم تكن أبداً مطابقةً له. وهذا دليلٌ على أنّ إنسانَ المغاراتِ لم يكن يُحاكي عالماً، بل كان يَبحثُ في الأشياءِ والظواهرِ والكائناتِ عن نفسِه. لذلك لنْ يكونَ ما يَأتي إلى الرّسومِ والأيقوناتِ شيئاً، بل هو معرفةٌ بأشياءِ الكونِ وكائناتِه. هناك دائما تفاوتٌ بين “الحقيقيِّ” في الوجودِ وبين ما يَستمدُّ وجودَه من تَمثيلٍ مصدرُه العينُ.
وذاك ما صنّفَهُ الباحثونَ في ما قبلِ التّاريخِ ضمنَ نشاطٍ غْرافيٍّ لم يكن سوى رسائلَ خاصةٍ موجّهةٍ إلى ما سيَأتي. لم تكنْ هذه الرّسومُ واقعيّةً، كما توهَّمَ البعضُ، بل كانت من طبيعةٍ تجريديّةٍ. لقد كانت هي أداتَه من أجلِ اتقاءِ شرِّ الضّواري من الحيواناتِ ومن نُظرائِه. لم يتحدّث إلينا إنسانُ المغاراتِ بشكلٍ مباشرٍ، بل كانَ يُلوِّحُ إلينا من بعيدٍ من خلال خربشاتِه وخطوطهِ ورسومِه التي احتفظتْ بها المغاراتُ في كلّ بقاعِ الأرضِ، “كانت يدُ الإنسانِ الأورينْياسي ممدودةً نحونا منذُ آلافِ السّنين”[2]. وستَتحوّل بعد ذلك “كلُّ المنحوتاتِ والمآثرِ العمرانيّة في اليونان إلى شاهدٍ على عظمةِ ما خلّفه الإنسانُ. لقد كانت تَتحدّثُ عن نفسِها وتكشفُ في الوقتِ ذاتِه عن كلّ امتداداتِ الدازاين”[3]، في ما يُمكنُ أنْ يُوجدَ خارجَه، وذاك ما يشكّلُ الكينونةَ الإنسانيّةَ التي تطوّرت في الرّمزيّ على هامشِ النّفعيّ في حياتِه.
لقد عادت بنا رُسوماتُ الكهوفِ في لاسكو وشوفي[4] وغيرهما في كلّ بقاعِ الأرضِ إلى ماضينا السّحيقِ الذي نَسيناه أو لم نكنْ نعرفُ عنه أيّ شيءٍ. ووفقَ السّيرورةِ ذاتها “ستُصبِحُ رسومُ جدرانِ الكهوفِ بمرورِ الوقتِ جميلةً، كما ستُصبحُ “العذارى الرومانيّة”[5] عملاً فنيّاً في أعيُنِنا. كانَ الأمرُ يتعلّقُ في الحالةِ الأولى بتقنيّةٍ كانت الغايةُ منها هي الحفاظَ على البقاءِ، أمّا في الثانية، فقد أصبحتْ وسيلةً للخلاصِ”[6]. وهي صيغةٌ أخرى للقولِ، إنّ “الإنسانَ كان يَصنعُ بيديه ما قد يساعدُه على البقاء حيّاً، ما يُمكِّنُه من الانتصارِ على الخوفِ وردِّ القضاءِ”[7]. وكان ذاك تعبيراً عن رغبتِه في تحويلِ ما هو حاضرٌ أمامَ عينيه في الطبيعةِ إلى علاماتٍ في الرّمزِ.
ووفق هذا الإيقاع في تمثّلاتِ وُجودِنا في الفضاء العام ستَكون صورُ السّيلفي الجديدة أيضاً دالّةً على اللّهاثِ وراء خُلودٍ في عالمٍ افتراضيٍ بلا ضفاف. فالنّاس يُحاولون من خلال صورِ المحاكاةِ المنتشرةِ في كلّ مكانٍ بناءَ عالمٍ يَقيهُم شرَّ الواقعِ وتعقيداتهِ.”فما كان يَدفعنا قديماً إلى رؤيةِ العالمِ هو ذاتُه ما يُعمي اليومَ بصيرتَنا، وذاك هو صنيعُ الإيديولوجيا. فما يَأتي منها يُصبحُ أشدَّ وقعاً عندما يَسكنُ أعينَنا. فبدل أنْ نُروِّضها، فإنّها صيَّرتنا كائناتٍ بلهاءَ فاقدةً لأيّ حسّ نقديٍّ”[8].
وهي صيغةٌ أخرى للقول، إنّ هذه الرّسومَ كانت هي المعادلَ البصريَّ لنا ولكائناتِ عالمِنا، لقد اكتَشفنا جزءاً منّا ومن أشيائِنا في الرّسومِ التي خطّتها أصابِعُ الإنسانِ القديمِ. فقد كانت رُسومهُ “علامةً محسوسةً دالّةً على حُضورِنا في الكونِ”[9]، كما يُؤكّدُ ذلك جورج بطاي. فقد تعلّم من خلالِها الإنسانُ كيف يكتبُ ويرسمُ، وكيف يخطُّ على جدرانِ الكهوفِ وعلى الصّخورِ وعلى الرّمالِ ما استوطَن وجداناً لم تكن لغتُه قادرةً على قول كلّ شيءٍ عن أشكالِ القلقِ داخلَه. وذاك ما يؤكدُه حضورُ العينِ في التّمثيلِ البصريِّ، “فالرّؤيةُ على عكس اللّغة، واقعةٌ من الطبيعة” [10] . فمنها استلّ الإنسانُ نظرةً كانت هي أولى أشكالِ تصرّفِه في ما يَـمْثُلُ أمامَه.
وهذا معناه أنّ الإنسانَ بدأ مُتمْتِماً و”خطّاطاً” وانتهى ناطقاً في اللّغةِ وناظراً في العينِ. فالذي تعلّمَ كيف يَتحكّمُ في أصواتِه ويُوجّهُها لإنتاجِ المعاني، هو ذاتُه الّذي روّض اليدَ وحوّلها إلى أداةٍ يَستطيعُ من خلالها تَوجيهَ الخطِّ والرّسمِ إلى ما يَقودُ إلى استحضارِ الغائبِ عن العين. وقد كان ذلك موازياً للصّوتِ، وكان هو سبيلَه إلى الكتابةِ أيضاً. لقد تعلّم كيف يَصرخُ ويَستغيثُ رغبةً في الذّهابِ إلى الآخر، وتعلّم أيضاً كيف يَخطُّ على الجدرانِ رسائلَ موجّهةً للآتين، في الوقت ذاتِهِ. فلا يُمكنُ فصلُ اللّفظِ الذي كان يُحاكي أصواتَ الطّبيعةِ، عن النّظرةِ التي تَسلّل من خلالها العالمُ إلى الذّاكرة البصريّةِ. فالذي كان يرسمُ كان عاقلاً، فوحدهُ الإنسانُ العاقل يُمكن أنْ يخرجَ من ذاتِه ويُسقطَها على خارجٍ يُعيدُ فيه رسمَ قَدَرٍ جديدٍ غير ما تُريدُه الطّبيعةُ. ووفق ذلك كانت رسومُ الكهوفِ مهدَ ولادتِنا.
وذاك مصدرُ الرّوابطِ بين الرّسمِ والكتابةِ والصّوتِ، ما حدّدناه في الغْرافيّةِ[11] التي كانتْ تَجمعُ بين أنشطةٍ رمزيّةٍ كانت هي الدّليلَ على إنسيّةِ الإنسانِ. إنّه ثلاثيٌّ تَبلوَر تزامنيّاً، وهو الذي وسّع من إدراكِ الكائنِ البشريِّ لنفسهِ ومحيطِه. إنّ الحرفَ ذاتَه، أساسُ الكتابةِ وشكلُها، كان وليدَ الخطِّ، أو كان يُمثِّلُ سنّ الرّشدِ فيه. وتلك هي قوتُه أيضاً، إنّه يُوجد في الشّكل من خلال خصائِصِه الذاتيّة، لا من خلالِ احتمالاتِ الصّوتِ فيه. إنّ الرّسمَ “يَنفُخ” في الحرفِ من داخلِه ليَدفعَه للخروجِ عن الـمَدى الصوتيِّ ليُصبحَ شكلاً في العينِ. إنّ النّظرةَ وحدَها يُمكن أنْ تُعيد بناءَه وفق هواها، أي وفق ما يُمكن أنْ يَأتي من احتمالاتِ التّشكيلِ فيه.
تِلكم بعضُ الفرضيّاتِ التي حاوَلنا في هذا الكتابِ تفصيلَ القولِ فيها. لقد توقّفنا في الفصلِ الأوّلِ طويلاً عند نشأةِ اللّغةِ والإيماءةِ. وذاك ما اختصرناه في الغْرافيّاتِ التي اعتبرَها الكثيرُ من الباحثين بدايَةً لنشأةِ اللغةِ ونشأةِ الصّورةِ ونشأةِ الكتابَةِ في الوقت ذاتِه. فالصّوتُ والخطُّ كانا مُترابطين منذ البدايَةِ. ومن الغْرافيّة نفسِها سيَنبثقُ الفنّ التّجريديُّ الذي لم يَحتفظ منها سوى بما يُمكنُ أنْ يُحيَل على دلالاتٍ استوطنتِ الأشكالَ والألوانَ.
وحاولنا في الفصلِ الثّاني تحديدَ بعضِ المبادئِ التي تَقومُ عليها الصّورةُ في وجودِها وفي اشتغالِها، أي ما يتعلّقُ بالاستِنساخِ والمحاكاةِ والتّمثيلِ الذي يَقومُ على استهدافٍ لا يَرومُ التِقاطَ الشّيءِ في حقيقتِه، بل يَهدفُ إلى اقتفاءِ سيرورةِ تحوّلِه إلى نظرةٍ صادرةٍ عن العينِ. ومن خلال ذلك حَاولنا تحديدَ طبيعةِ الرّابطِ بين الصّورةِ وبين ما تَقومُ بتمثيلِه. وتوقّفنا في الفصلِ الثّالث عند الصّورةِ الإشهاريّةِ. وأكّدنا موقعها في حياة النّاسِ، ولكنّنا أكّدنا هشاشَتها أيضاً، فهي ليست من طبيعةٍ فنيّةٍ، فما تُمثّله عابرٌ فيها، إنّه موجّهٌ إلى استحضارِ قاعدةٍ للفعلِ هي ما يوجّهُ السّلوكَ الشرائيّ ويتحكّمُ فيه.
بعبارةٍ أخرى، إنّ الصّورةَ في الإشهارِ ليست معادلاً لأيّ شيءٍ عدا ما يُمكنُ أنْ يَستثيرَ في الاستيهامِ سلسلةً من الانفعالاتِ هي الدّافعُ إلى الشّراءِ. إنّها تَنتمي إلى ما يُطلقُ عليه ريجيس دوبري: “العصرُ البصريُّ”. فنحن في هذا العصرِ نُولدُ ونَنمو ونشيخُ في فضاءاتِ لا تحتفظُ إلّا بالأحْدثِ، إنّها ذاكرةٌ مُتحوِّلةٌ من خلالِها نُوجدُ في الصّورةِ أكثرَ من وجودِنا في الواقعِ. فالإشهارُ يُخاطبنا بالصّور، ونَرى الفضاءَ العموميَّ وَفق ما تقترحُه علينا كلُّ التّمثيلاتِ البصريّةِ التي تُزيّنُ واجهاتِ المتاجرِ والألواحِ الإشهاريّةِ. لقد حَجبتِ الصّورةُ اللّغةَ وحلّت محلّها، فالكلماتُ في اللسانِ بطيئةٌ لا تَستعجِلُ القصدَ، أمّا الانفعالاتُ في الصورةِ فتُحاصرُ العينَ في عفويّتِها ضمن الهنا والآن.
وتوقّفنا في الفصلِ الرّابعِ عند الوجهِ، بكل الحمولاتِ الدَّلاليّة والهوياتيّة التي يَستثيرُها في الفضاءِ العُموميِّ. فنحن لا يُمكن أنْ نَحضرَ في وجودِنا في انفصالٍ عمّا يُمكنُ أنْ يقولَه الوجهُ عنّا. فقد يَكونُ كلامُنا ناقصاً ما لم تُصدّقْ عليه تَعابيرُ الوجْهِ، بالقبولِ أو الاستهجانِ. لذلك كانَ الوجهُ ميزةَ الإنسانِ وحدَه، فلا وجهَ للحمارِ. وقد تكونُ هذه الميزَةُ هي التي جعلت الوجهَ مستودعاً لرمزيّةٍ انتشرت في كلّ مَناحي الحياةِ. فهو الوِجهةُ والاتجاه والوجاهةُ. إنّ الوجهَ في جميع هذه الحالاتِ هو اليافطةُ البرانيّةُ التي نُمسِكُ من خلالها بأسرارِ النّفسِ. إنّه ما يَدُلُّ على الكينونةِ وما يكشفُ عن أسرارِها أو يُداريها. إنّ العينَ تَستعيدُ منه أو تُضمّنُه ما هُرِّب في المجرّد في شكلِ انفعالاتٍ تستَوطنُ ما ظهرَ وما خفيَ من حضورِ الإنسانِ في عينِ الآخر.
وقدَّمنا مع كلّ فصلٍ ملحقاً تطبيقيّاً حاولنا من خلالِه البحثَ في خصوصيّة ما عَرضناهُ مفصّلاً في القِسمِ النّظريّ. فقد حلّلنا لوحةً تشكيليّةً للفنّانِ عبد الحفيظ مديوني، أبرزنا فيه قوّة التّشخيصِ التّجريديِّ وقُدرتَه على امتصاصِ الحضورِ العينيِّ للشيء وتحويلِه إلى شكلٍ في العينِ. وقدّمنا في الفصلِ الثّاني قراءةً لصورةٍ أبْرزنا من خلالها آليات التّمثيلِ البصريِّ حين يَجعلُ من الشّكلِ واللّونِ مادّةً لبناءِ معانِيه، فكلّ المعاني في الصورةِ مبنيّةٌ وفق ما تقابلاتِ هذه الألوانُ.
وقُمنا في الفصلِ الثّالث بتحليلٍ مكثّفٍ لصورةٍ إشهاريّةٍ خاصة بأحد البنوك. وحاولنا من خلال ذلك الكشفَ عن البعدِ الإقناعيِّ في مجالِ التّسويقِ حين يَتّخذُ من قضايا إنسانيّةٍ وسيلةً للبيعِ. أمّا في الملحقِ الرّابعِ فقدّمنا قراءةً للوحات الفنّانة نادية محفض. وهي لوحات تُقدم للعين وجوهاً إنسانيّةً تنِزّ ألماً وعذاباً ومعاناة. يتعلّق الأمرُ باستكشافٍ لخارطةٍ هوَويّة تنتشرُ في الوجهِ، أو بسبْر لأغوارِ نفسٍ لا يقولُ الجسدُ في كليّتهِ إلاّ القليل عنها.
[1] – تنحدر كلمة esthétique من الكلمة اليونانية aisthesis التي تعني الأحاسيس.
[2] – Régis Debray : Le stupéfiant image, éd Gallimard, 2013, p.29
[3] Martin Heidegger : Remarques sur l’art , sculpture, espace,éd Rivage,Petite bibliotheque payot, 2009, pp.8-9 ، والدازاين dasein مفهوم بلوره هايدغر ويدل حرفيا :” أن نكون هنا” ولكنّه دال في فلسفته على الإنسان كما يمكن أن يوجد في المعنى.
[4] -Lascaux و Chauvet مغارتان تقعان في جنوب شرق فرنسا.
[5] -العذارى الرومانية Vierge Romaneمجموعة من التماثيل الصغيرة التي كانت تمثل للعذراء مريم. وقد ظهرت في روما في القرن العاشر الميلادي وكان المؤمنون يتبركون بها.
[6] – Régis Debray : Le stupéfiant image, op cit, p.39
[7] – Régis Debray : Le stupéfiant image, op cit, p.37
[8] – Regis Debray : Vie et mort de l’image, éd Gallimard, 1992, pp.492-493
[9] -ما يقوله جورج بطاي ليس مطلقاً، ويجب أخذه بمعنى الدور الذي لعبه اكتشاف هذه المغارات. ولكنّها لم تكن الوحيدة في العالم، ففي فرنسا وحدها مغارات كثيرة، ولا نعدم مغارات أخرى في مناطق من العالم. ولقد كان من حظ لاسكو أن اهتم بها علماء متخصصون في ما قبل التاريخ وهو ما أسهم في شهرتها.
[10] – Régis Debray : Le stupéfiant image, éd Gallimard, 2013, p.185
[11] – المقصود بالغْرافية هو مجموع الرّسوم والخطوط والخربشات التي تركها الإنسان على الصّخورِ وجدران الكهوف. وكما سنرى ذلك في هذا الفصل، فهذه الغْرافية كانت هي المعادلُ لما يمكن أنْ يتبلور ضمن الطّاقة الصوتيّة. وفضّلنا عدمَ ترجمتها بالطباعة أو بالتخطيط، لأنّ معناها أوسعُ منهما، فهي دالّة على الكتابةِ والرّسمِ في الوقت ذاته.
